句内押韵

中国古诗押韵，从来根据句尾来判断。无论是齐言还是杂言的诗体，一律如此。

可是，我对这个读法有所怀疑。因为我前天听杜甫的古诗“茅屋为秋风所破歌”的一个录音时，忽然发现第六句 （即“南村群童欺我老无力”）含有两个韵脚。第一个是第七字“老”，和上文五句俱通韵。第二个是第九字“力”，和下文几句押韵。

八月秋高风怒号，（下平4）
卷我屋上三重茅。（下平3）
茅飞度江洒江郊，（下平3）
高者挂罥长林梢，（下平3）
下者飘转沉塘坳。（下平3）
南村群童欺我老 （上19）无力 （入13）
忍能对面为盗贼，（入13）
公然抱茅入竹去。（去6）
唇焦口燥呼不得，（入13）
归来倚杖自叹息。（入13）
俄顷风定云墨色，（入13）
秋天漠漠向昏黑。（入13）

因为上文五句都是七言音步的，而且第六句“老”字 （即第七字）和上文有所通韵，我们听到 “ 老”而还没听到 “力”的那瞬间，就会暂时拿“老” 当句尾。 因此，“ 老”和“无”之间的音步关系很复杂。一方面，这句诗的音步应该是 4 + 5 （即 “南村群童” + “欺我老无力”）。 如果把这两部分再划分的话，音步应该是 2 + 2 + 2 + 3 （即 “南村”+“ 群童”+ “欺我”+“老无力”）。按照这个视角，这句诗有两个可以停顿的地方：“ 群童”和“欺我”之间 （就像普通的4 + 3 七言音步一样）以及“欺我”和“老无力”之间（就像普通的2 + 3五言音步一样）。可是，若是读者暂时拿“老”当句尾来说，“老”和“无”之间也有一种类似休止的感觉。

更值得注意的是，这个“潜在性的休止”与诗歌内容天衣无缝地勾连起来，正好模拟上气不接下气的状态。或者，从另外一个角度来看，第六句所导致的与上文音步不同的参差不齐的印象恰如趋追而赶不上的感觉。 总而言之，幸亏那个“潜台性的休止”， 我们可以更生动地想像到年老体弱的诗人急急忙忙地追着那“三重茅”，但步履迟缓，踉踉跄跄，眼看着追上无望，终于气喘吁吁地停住，眼睁睁看“群童”把茅拿走。

除了“老”字以外，与第一至第五句的韵脚押韵或者通韵的词还有“高”和“飘”。可是，这两个字不像“老”字处于韵脚的位置。看来，它们的意义不涉及于押韵，而仅仅关于声音效果而已。因为“老”字也不处于真正韵脚的位置 （即句尾），我们有可能应该把它的运用也看作非韵字的声音效果，就像“高”和“飘”一样。可是，这种现象却非仅此一例，下文又出现了不可以忽视的类似句内韵脚的现象。

如果我们往下看，第七至第十九句都是七言音步的。

忍能对面为盗贼，
公然抱茅入竹去。
唇焦口燥呼不得，
归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，
秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁，
娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，
雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠，
长夜沾湿何由彻！
安得广厦千万间，

可是，第二十及第二十三句又换成九言音步。

大庇天下寒士俱欢颜，
风雨不动安如山。呜呼！
何时眼前突兀见此屋，
吾庐独破受冻死亦足！


第二十句和第六句的韵型恰恰相反：第七字（“俱”）和下文才押韵，而且第九字（ “颜”）则和上文 （“间”）以及下文（“山”）通韵。

安得广厦千万间，（去16）
大庇天下寒士俱 （上平7）欢颜 （去17）
风雨不动安如山 （上平15）！呜呼！(上平7)

进一步说，这两句诗的内在押韵正好像古希腊修辞手段 chiasmus （“交叉”）之类的ABBA范型。这就是说，“俱”和“呼”押韵，“颜”和“山”通韵。这个“交叉”韵型所导致的艺术效果并没有第六句内在押韵的影响那么明显，那么容易分析。也许，交叉韵型反应了诗人 “剪不断，理还乱”的思绪，模拟诗人思维纠缠无端的状况。或者，也许它所起的作用就是增加这两句诗声音方面激烈性的密度。

第二十二句及第二十三句韵型又出现一定的演变。第二十二句第七及第九字和上文分别押韵，通韵。可是，第二十三句第七字好像不押韵；第九字才通韵。

何时眼前突兀见 （去 17）此屋 （入 1），
吾庐独破受冻死 （上4）亦足 （去7/入2）！

这两句诗的韵型导致什么样的艺术效果也很难确定。也许，这它们比较宽松的韵型所起的作用是稍微分散上文交叉韵型所导致的激烈性的密度，不再着重紧张而继续强调悲伤的感觉了。

反正，这几句重（读“虫”）多而且重叠的韵脚至少应该让我们对“句末押韵”的想法来重新审视。